\n\t\t\t
Esistono compositori capaci di rendere lo spazio del suono uno scenario dei sentimenti: Tiziano Bedetti appartiene a questa poetica \u2018barocca\u2019, che sceglie di animare il fondale della mente di suggestioni e reminescenze: il ricordo di un\u2019ombra; di quanto il riflesso a picco delle cose ha lasciato sulla memoria, i nitidi rilievi del suo contorno. Cos\u00ec, il Primo dei Due Preludi per la mano sinistra<\/strong> per pianoforte (Remoto<\/em>) nega l\u2019idea stessa di sviluppo. Bedetti si limita a riempire lo spazio di un bicordo cromatico di echi e varianti ritmiche e dinamiche alla fine delle cui peripezie appare l\u2019evidenza di un semplice, accordo aumentato. La percezione di un fenomeno \u00e8 inenarrabile; il suo racconto \u00e8 deformazione, sembra dire Bedetti, accostandosi, in questo modo, all\u2019idea novecentesca della musica come puro suono, depurato di ogni \u2018caratterizzazione\u2019, drammaturgica. Nel Secondo Preludio, l\u2019ondeggiare della misura tra ritmo binario e ternario si fa memoria di un evento che la scrittura tende a limitare in un\u2019illuminazione inesprimibile, sorta di scala di luce che porta dove il pensiero cessa di essere suono. L\u2019incedere per semitoni che guida alla misura finale, per moltiplicazione, riducendo i valori i ritmici, da 10\/4, via via a 9\/4 e poi 8\/4, non \u00e8 un finale; \u00e8 la porta d\u2019accesso a un mondo che per troppo sfolgorio di luce si rinuncia a tratteggiare. In Salvatore Quasimodo il panteismo diventa un modo di cercare la voce delle cose dentro la percezione del tempo. Nell\u2019antica luce delle maree<\/strong>, per pianoforte, ha l\u2019andamento di una Pavana<\/em>: una danza rituale in cui la regolarit\u00e0 del basso viene costantemente disattesa dalle libere fioriture delle voci superiori. La scansione del brano procede per una sequenza di semitoni la cui caratteristica \u00e8 il fatto che la melodia \u00e8 come \u2018incatenata\u2019, quale voce interna di una serie di accordi in forma di rivolti. La regolare progressione ritmica viene interrotta da un episodio Poco Pi\u00f9 Mosso<\/em> in cui le note dell\u2019accordo fondamentale conoscono la loro liberazione in puro canto: lo scioglimento dell\u2019armonia nel libero slancio melodico ha qui l\u2019aspetto di un bocciolo di rosa irrigidito dalla brina che i primi raggi dell\u2019alba dischiudano alla luce. Nel seguito del brano, i due teatri: la progressione inesorabile del tempo, e il gioco di sguardi del tema liberato, si fronteggiano senza astio, in una progressiva scissione tra mente e natura che fa di questa parodia del Barocco un lamento \u2018sentimentale\u2019 in senso schilleriano: il compianto per la perduta ingenuit\u00e0, che obbliga l\u2019uomo a struggere il proprio slancio vitale nelle panie del linguaggio. La progressiva rarefazione con cui il brano si conclude lascia una curiosa impressione: pare che i paesaggi sonori progressivamente elisi continuino a risuonare nell\u2019immaginaria percezione di un orecchio interiore; o forse \u00e8 l\u2019Anima Mundi<\/em>? Velut Laurens<\/strong>, per pianoforte, \u00e8 costruito su di un\u2019ossessione di terzine che si avvolgono intorno al tema come il mirto intorno al tronco; la figura melodica che attraversa il brano \u00e8 esile, sottile come la venatura di una foglia, per cui pure scorrono le linfe vitali. Si tratta, in effetti, della nota alterata in semitono ascendente di ogni fondamentale del basso, il che d\u00e0 al brano una duplice prospettiva, quasi il felice effondersi del sentimento vitale espresso dalla mano destra fosse lo scenario dell\u2019illusione, e il rigido, \u2018bachiano\u2019 procedere della sinistra quasi un\u2019 Invenzione<\/em> a due voci rappresentasse lo scorrere capriccioso e privo di legami col senso la ritmica sempre negata, con tutti quegli accenti sui \u2018tempi\u2019 deboli occulto dell\u2019esistere. L\u2019episodio centrale, Pi\u00f9 Lento<\/em>, \u00e8 un suggestivo Canone<\/em> a specchio, dove si recupera la fissit\u00e0 ipnotica dell\u2019inizio, e al contempo il progressivo ritorno alla terra del dialogo finale tra le due mani, sempre pi\u00f9 all\u2019unisono, acquista il sapore di una sofferta riconciliazione. Il naturalismo di Salvatore Quasimodo \u00e8, si sa, tutto costruito sulla perdita della simbiosi tra sensi e fluidi terrestri nella cui immediatezza viveva la cultura greca. La Prima delle Due Liriche<\/strong> per voce e pianoforte, su suoi versi, Ora che sale il giorno<\/em>, tenta un\u2019operazione singolare: la musica si sviluppa sulle note \u2018estranee\u2019 all\u2019armonia, creando una prospettiva sfuocata che pare la visione di un campo di grano sotto il sole a picco, nell\u2019 ondeggiare della brezza. Le linee in dissolvenza emanano l\u2019idea della notte come ristagno della visione in un punto dentro cui la memoria, oppressa dal suo stesso peso, sprofondi. Segue un Corale<\/em> \u2018chopiniano\u2019, omaggio ai Notturni<\/em> del grande Polacco, da cui si origina un progressivo frangersi della voce, ridotta alla fine al suo rattrappito sillabare. Un episodio in \u2018recitar cantando\u2019 conclude a un recupero del Corale<\/em> \u2018notturno\u2019 che dilata il senso di solitudine all\u2019intero cosmo, perch\u00e9 alla sua regolare scansione metrica non corrisponde, paradossalmente, un centro tonale. La Seconda Lirica, Autunno<\/em>, persegue una scansione \u2018ingenua\u2019, leggera del testo, che si traduce in una straniante disarticolazione del suo senso, mentre continui cadenzari del pianoforte introducono nel racconto, come il fantasma senza volto di un sogno da cui ci si sia troppo presto svegliati, faglie senza tempo da cui brandelli di temi precedenti fanno capolino, disossati, come sono, dalla n\u00e8crosi del basso. Alle parole \u201ccaduto nell\u2019ombra di un profondo baratro\u201d<\/em> il pianoforte frange il suo canto in una serie di reperti che paiono cocci di antichi vasi, mentre la voce scandisce le tappe della discesa agli inferi. Qui la musica si fa gesto, rituale senza tempo della risalita, fino a che una successione di terze diminuite non evoca l\u2019idea di un prigioniero che contempli la luce da uno spiraglio che l\u2019acqua abbia aperto nella pietra. Con felice intuizione, la Lirica, alle parole conclusive \u201cche la terra raccoglie\u201d<\/em>, vede il pianoforte riunire tutti gli intervalli melodici fondamentali in un grappolo di note saldamente radicato nell\u2019 identit\u00e0 degli accenti. In Una Lirica di Mario Luzi<\/strong> per voce e pianoforte, ritorna Tiziano Bedetti \u2018decostruzionista\u2019 dei Preludi<\/em>: tutto il brano, infatti, \u00e8 costruito sulle inversioni di un unico intervallo, a suggerire quel senso dell\u2019\u201doscillare\u201d su cui la Lirica \u00e8 costruita. Qui, lo spazio, teatro della mente, accampa le sue ragioni sulla prospettiva del tempo, le dimensioni narrative della musica. La risoluzione irregolare del ritmo in fluide terzi ne accentua l\u2019idea di una natura germinale, un mondo in rapida espansione, sotto l\u2019 influsso radiante di un unico sole. Poi, sulle parole \u201cun desiderio\u201d,<\/em> tutto si riassembla, e il percorso melodico riprende a specchio l\u2019andamento della voce, variandone la linea per semitoni. Una Cadenza<\/em> in Precipitando<\/em>, infine, conduce, come un varco che la frana abbia dischiuso tra due cime, a un avvallamento della forma in cui i valori lunghi delle note biancheggiano quali scheletri fossili alla luna, mentre la voce celebra, con la liturgia del \u201crespiro sensibile\u201d<\/em>, la nuova genesi della vita. La sucessiva Toccata<\/em> risolve le tensioni in un arco formale circolare. Gli Interludi Elegiaci<\/strong> per chitarra hanno la gioviale invadenza di un Ricercare<\/em> barocco. Nel Primo di essi, Bedetti celebra la consonanza di armonia e melodia: dalla densit\u00e0 degli accordi iniziali, infatti, deriva il libero flusso di arpeggi da cui ha, infine, origine un tema dalla dolente insistenza in pochi intervalli regolari, e la cui natura proteiforme ha origine dalle continue varianti ritmiche per cui dilata progressivamente la sua ossessiva immanenza. Il Secondo brano esplora le possibilit\u00e0 espressive della Siciliana<\/em>: quell\u2019 ossessivo cullare che sembra venire da un istante prima del mondo creato. Anche qui Bedetti utilizza uno degli artifici prediletti della polifonia barocca: le simmetrie speculari tra due voci. Il Terzo Interludio \u00e8 una Toccata<\/em> in cui un\u2019immaginaria orchestra dagli accordi pieni sostiene una voce la cui melodia \u00e8 costruita sulle note di passaggio e di ripieno armonico. L\u2019esito \u00e8 il suggerire una scala di seta discendente da nuvole su cui un arcobaleno stenda le sue campate. Con la sua tipica esigenza di coerenza formale, Bedetti riassume nel Quarto brano tutto il senso della raccolta: la voce superiore sviluppa un tema costruito sulle \u2018note di volta\u2019 di tutte le melodie esposte nell\u2019arco della raccolta, mentre la parte del basso riassume, nel suo inesorabile procedere, lo schema armonico dei sei brani. Di conseguenza, il Quinto Interludio \u00e8 una combinazione dei caratteri del Primo con quelli del Secondo: le prime battute fissano gli intervalli fondamentali, su cui si innesta una progressione a due voci che nasconde al suo interno una melodia \u2018fantasma\u2019. Nell\u2019Ultimo brano la ricerca formale diventa decantata rarefazione: la solida fondazione della progressione melodica nei rivolti successivi di uno stesso accordo si dilata in una sequenza che vede il basso dischiudere risonanze sempre pi\u00f9 profonde, in un rovesciamento del clima del Primo Interludio che bene illustra le intime ragioni speculari dell\u2019intera raccolta. In Marsia e Apollo<\/strong>, per flauto e arpa, ritroviamo una delle scelte stilistiche preferite da Bedetti: la creazione di due palcoscenici strumentali indipendenti, col flauto librato in una libera improvvisazione che esprime il panico fluire della Natura, e l\u2019arpa che tenta di costringerlo nelle ritorte necessit\u00e0 dell\u2019 Arte, cos\u00ec come, nel mito greco cui il brano allude, il musico Marsia sconfigge, con la sua imprevedibile ispirazione, il misurato linguaggio di Apollo, salvo venire da questi, per l\u2019affronto, punito. Nella sezione centrale, il modo in cui Bedetti suggerisce la competizione tra i due strumenti \u00e8 di una mezza strabiliante; il flauto anticipa sempre di una frazione le invenzioni dell\u2019arpa, che per\u00f2, per la sua progressiva animazione ritmica, obbediente alle inderogabili ragioni della Forma, si intuisce gi\u00e0 dall\u2019inizio, inevitabilmente, vincente; ed \u00e8 come se l\u2019arpa suggerisca l\u2019ottusa persistenza del destino sul volo incontenibile dell\u2019 Anima. Nella Lirica di Eugenio Montale la metafora cerca un nuovo rapporto tra uomo e natura. Ne L\u2019Agave su lo scoglio<\/strong>, per violoncello e pianoforte, Bedetti persegue la via del naturalismo: la successione di accordi aumentati su cui si distende la melodia lirica ed effusiva dello strumento solista evoca l\u2019idea di un microcosmo irradiato di luce. Tutto, nel Primo brano, si svolge in un mondo infinitamente piccolo, in cui il volgere di un raggio di sole assume l\u2019aspetto di una catastrofe. Cos\u00ec, l\u2019esito del canto \u00e8 una sezione Con Fantasia<\/em> in cui il tema viene riassorbito negli intervalli degli accordi al basso; quasi a suggerire l\u2019idea di una vita inorganica, conclusa nello spazio di pochi istanti. Il Secondo Studio \u00e8 un\u2019 Arietta<\/em> melodrammatica \u2018di bravura\u2019 la cui brillante idea \u00e8 quella di procedere a ritroso, dalle sue variazioni all\u2019immanenza conclusiva degli intervalli fondamentali. La prima delle Tre Ricreazioni <\/strong>per violino e pianoforte \u00e8 costruita secondo una formula cara a Bedetti: il gioco di riflessi tra i due strumenti, che qui diventa, data la persistenza del tema nell\u2019intervallo di una quarta, come il gioco di luminescenze che d\u00e0 il ruotare di un prisma. L\u2019artificio della crescente proliferazione ritmica suggerisce il senso di uno sfondamento dello spazio che si fa meditazione sul mistero del tempo. Nel Secondo brano, Adagio Cantabile<\/em>, la parodia del melos barocco raggiunge la sua apoteosi: la civilt\u00e0 del Concerto Grosso<\/em> veneziano suggerisce il pieno sinfonismo di un\u2019orchestra immaginaria. Il brano conclusivo persegue il principio opposto: nel libero disfrenarsi dell\u2019invenzione, gli agglomerati armonici si distendono progressivamente nelle libere arcate dell\u2019ordito melodico, fino allo scintillio sfrenato delle volute conclusive. L\u2019Auriga Celeste<\/strong> per pianoforte a quattro mani, vede Bedetti nuovamente alle prese col Mito; in questo caso, Fetonte, e la sua sfida al Sole, sul carro infuocato. Il carro del sole<\/em><\/strong> \u00e8 un Ricercare che procede verso sempre pi\u00f9 strette consonanze, a indicare il pericoloso rastremare con cui l\u2019eroe provoca l\u2019astro fulgente. La successiva Implorazione<\/em><\/strong> \u00e8 una Barcarola che esprime la paura umana di sfidare l\u2019ignoto. Ne Il volo di Fetonte<\/em><\/strong> la progressiva elusione degli accenti regolari esprime il venir meno di ogni appoggio, lo spaventoso incedere verso un destino precipitoso, cui segue una proliferazione sullo stesso materiale che si fa espressione plastica de I fulmini di Giove<\/em><\/strong>, quasi Bedetti volesse alludere alla libera scelta per cui Fetonte va incontro alla sua fine. Il pianto delle Eliadi<\/em><\/strong>, le sorelle di Fetonte, \u00e8 costruito, brillantemente, sul rovesciamento dell\u2019idea precedente: ci\u00f2 che in cielo \u00e8 gloria, tra i mortali \u00e8 lutto. Infine, ne L\u2019Ascesa di Fetonte<\/em><\/strong>, la divinizzazione dell\u2019eroe viene evocata attraverso la risoluzione della progressione armonica su cui \u00e8 costruito il primo brano, a indicare la scaltra misura con cui Bedetti sa rendere la coerenza formale delle sue composizioni, strumento per narrare le vicende interiori dell\u2019animo umano. Ed \u00e8 questa, a conti fatti, la poetica sottesa a tutto il suo universo di compositore. \u00a9 2000 – Alessandro Zignani <\/p>\n\t\t<\/div>\n\t\t[\/vc_column][\/vc_row]<\/p>\n<\/div>","protected":false},"excerpt":{"rendered":"\u00a9 Phoenix Classics PH 99523<\/p>\n","protected":false},"author":1,"featured_media":1016,"comment_status":"closed","ping_status":"closed","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_acf_changed":false,"_seopress_robots_primary_cat":"","_seopress_titles_title":"","_seopress_titles_desc":"","_seopress_robots_index":"","_seopress_analysis_target_kw":"","footnotes":""},"categories":[17],"tags":[],"class_list":["post-1484","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-audio-file-en"],"acf":[],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1484","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/1"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=1484"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/1484\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/1016"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=1484"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=1484"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/www.tizianobedetti.com\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=1484"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}